Echo’s van mensen

Schrijver Richard de Nooy, die jullie allemaal alleen al zouden moeten volgen omwille van zijn Useless Writer Tips (maar vooral omdat hij verdraaid goede verhalen en boeken schrijft), kwam zijn moeder tegen in een filmpje uit 1922. Zijn moeder werd geboren in 1923. De Nooy was, begrijpelijkerwijze, nogal beduusd van deze ‘ontmoeting’, maar ik herken het mechanisme. Dit blog gaat over mijn eigen vreemde ontmoetingen – ok, en een beetje over die van mijn moeder.

 

Mijn oma is al tien jaar dood, ik zie haar nog vaak. Soms zit ze bij de bushalte te wachten op de 37, net als ik, en stapt ze uit bij het Amstelstation, ook net als ik. Zij neemt de metro en ik de trein: rustig stapt ze in, ze is kleiner dan ze hoort te zijn. Daar gaat ze. Richting Gein.
Soms heeft mijn oma een grote boodschappentas bij zich, dan weer draagt ze een hoed of een ronde zonnebril. Ik zie haar veel op de Dappermarkt. Als ze praat, heeft ze een zwaar accent. Nu eens eet ze een broodje bakkeljauw, een andere keer draagt ze heel veel sieraden – allemaal nep. Bijna altijd is mijn oma donker van huid. Mij ziet ze nooit.
Mijn moeder herkent dagelijks haar broer. Italiaanse mannen, Griekse mannen, Turkse mannen, boerse mannen, stoere mannen, grappige mannen, lieve mannen en vervelende mannen: hij hoeft maar een neusbrug of haarkleur gemeen te hebben of dat is K.
‘Je spreekt hem te weinig,’ opper ik.
‘Hij belde gisteren nog,’ zegt zij. Soms zwaait ze bijna, verder heeft ze er geen last van.
Mijn moeder speelt al heel lang een spel met mijn vader. Zij wijst iemand aan, op straat of op tv, en zegt: ‘Aan wie doet hij je denken?’ Mijn vader raadt het altijd goed.
Ik probeer dit ook met mijn eigen vriend, die raadt het bijna nooit.
Natuurlijk zie ik vrij vlug dat het mijn oma niet is, daar bij de bushalte of op de markt of het station. Ik zie haar overwegend vaak in Hindoestaanse vrouwen, meestal van veel hogere leeftijd dan mijn oma ooit mocht bereiken. Altijd is het een flits, een oogopslag, heel kort. Even denk ik: ‘Dag, grote oma.’ Dan is het weg, mijn onderbewustzijn heeft weer een grapje met me uitgehaald. Wat wil het me toch vertellen, iedere keer als ik haar tegenkom?

Er zijn dagen waarop iedereen op een ander lijkt, ik loop voortdurend verschrikt rond. Steeds vraag ik me af of ik moet groeten of niet. Is het hem, is het haar, zijn mijn lenzen oud, word ik seniel?
Roos van Rijswijk beschrijft in haar Tirade-blog hoe ze een zeeman op de pont ziet staan en denkt: “Sprekend een oude leraar van me. Zo sprekend dat ik zwaai en halverwege de zwaai besluit op mijn hoofd te krabben zodat de zeeman het niet ziet, ik weet al wat er aan de hand is, het is een iedereen-lijkt-op-iemand-dag.” Daar moet ik natuurlijk aan toevoegen: een iedereen-lijkt-op-mijn-oma-dag.
Paul Edgecombe, die na zijn lange leven als bewaker van de dodencellen op The Green Mile (Stephen King) in een bejaardentehuis terechtkomt, ontdekt daar een herhaling van personages: lang na het overlijden van zijn geliefde Janice ontmoet hij Elaine, van wie hij gaat houden zoals hij hield van zijn vrouw. In een van de aanwezige verzorgers ziet hij zijn aartsvijand Percy Wetmore terug, Edgecombe herkent de sadistische en stiekeme manier van treiteren.
Het wordt nergens letterlijk gezegd, maar het is duidelijk dat Paul weet wat er aan de hand is: dit is niet zijn ouder wordende brein, dat op zoek gaat naar wat het al kende, nee: deze menselijke echo’s zijn onderdeel van de straf van God.
Doordat Paul een van Zijn wonderen heeft gedood, is hij gedoemd heel lang te leven. Hij is, zoals Elaine het zegt, ‘infected with life‘. Paul overleefde Janice en zijn kinderen, zijn kleinkinderen zijn van hem vervreemd. Ook Elaine zal hij overleven. Hoe lang hij nog heeft? Paul weet het niet, hij zit het uit.

In de film Smoke wordt een weduwnaar geconfronteerd met een foto van zijn hoogzwangere vrouw, niet lang voor haar dood. De weduwnaar herkent zijn Ellen in een snik, het is een prachtige scène: even leeft ze weer, in alle alledaagsheid, even komt er bijna een kind aan. De foto brengt zijn vrouw niet terug, maar misschien maakt dit magische weerzien het gemis draaglijker, zoals de echo’s van Paul Edgecombe het gemis zowel draaglijker als ondraaglijker maken.
Ons leven staat bol van kleine keuzes die het leven draaglijk maken. Christopher, de hoofdpersoon in The curious incident with the dog in the night-time, geschreven door Mark Haddon, bepaalt aan de hand van gekleurde auto’s of het een goede dag wordt of een slechte. Het is een van zijn regels, ooit koos hij daarvoor omdat het goed voelde – al dan niet bewust.
Op straat spelen kinderen dat ze alleen over de witte strepen van het zebrapad mogen lopen, de rest is lava. Op straat spelen kinderen dat ze de randen van de stoeptegels niet mogen raken. Vraag zo’n kind waarom het de randen niet mag raken en het heeft geen idee – het is evengoed een spel als een bezwering, een klein bijgeloof. Is het schadelijk? Welnee.
Als ik een Citroën DS zie, is dat een goed teken – in tegenstelling tot bij Christopher maakt de kleur me niet uit. Verlaat ik een roltrap, dan tap ik een keer met mijn voet. Ik weet dat de wereld niet instort als ik vergeet te tappen, maar ik tap graag. Ik tap altijd rechts. En ik zie overal mijn oma, ze echoot door in gezichten van Hindoestaanse dames. Dat is geen straf van God. Misschien kies ik ervoor haar te zien, misschien is het iets anders – een magisch weerzien. Ze maakt het leven mooier.

Opaenoma

Advertenties

En de vluchtelingen dan?

Over waarom ik me heb opgegeven voor ‘Help! ik heb een hondenleven’

‘EN WAAROM DOE JE NIETS VOOR DE VLUCHTELINGEN?’ vroeg iemand nadat ik over het kennelplan vertelde. De toon is wellicht wat hysterisch – ik heb hem bewust overgenomen – maar de vraag niet per se verkeerd. Waarom, in tijden van oorlog en armoede en andere ellende – voel ik me geroepen om iets te doen voor asieldieren?

Goede doelen roepen bij mij altijd veel vragen op. Waar gaat het geld heen, zit het onderwerp/doel wel op deze hulp te wachten, is het slim om je in te zetten voor verbeteringen in landen hier ver vandaan als er in ons land ook nog zoveel valt te doen?
Iemand zei eens dat je de wereld alleen kunt verbeteren door klein te beginnen – met klein bedoelde ze: dicht bij huis. Daar geloof ik ook in, al geloof ik evengoed in het werk van Artzen Zonder Grenzen en Het Rode Kruis.
Ik vind het heel gaaf om te zien hoeveel mensen zich inzetten om de vluchtelingen die Nederland bereiken welkom te heten. Er worden pakketten gemaakt met kleding en knuffels en al dan niet meer, de gedachte daarachter is niets dan goed en menslievend. Toch blijkt dat niet alle onderdelen uit deze pakketten bruikbaar of zelfs maar handig zijn, staat onder meer in dit stuk op Paper. Hoe kritisch mag je op iemands goede bedoelingen zijn?

Sinds enkele jaren volg ik de actie Help! Ik heb een hondenleven van Dierenasiel Amsterdam. Dit project laat deelnemers via sponsorwerving vierentwintig uur lang in een hondenkennel doorbrengen – niet alleen wordt zo geld opgehaald voor een project binnen het asiel, ook wordt bewustzijn gecreëerd rond het leven van asieldieren. Hoe goed een asiel, met betaalde en onbetaalde medewerkers, ook voor zijn dieren zorgt, het is nooit hetzelfde als opgenomen worden in een gezin..
Dit jaar gaat het opgehaalde bedrag naar het Knappe Kneusjesplan. Centraal hierin staan een aantal asieldieren die om verschillende redenen moeilijk zijn te plaatsen. Sommige dieren hebben medische mankementen, waardoor het onderhoud ingewikkeld en duur wordt. Andere dieren hebben een treurige geschiedenis waardoor ze extra aandacht nodig hebben, misschien zelfs gedragstraining. Weer anderen zijn gewoon van de verkeerde kleur of het verkeerde ras.
Deze dieren krijgen bij adoptie een potje mee ter ondersteuning, zodat de verzorging ervan eventuele baasjes niet zal weerhouden hun hart en deuren voor deze dieren open te zetten. Op de website van Help! Ik heb een hondenleven staat helder uitgelegd hoe het project in elkaar zit. Ik ben natuurlijk maar een leek, maar mij lijkt het behoorlijk betrouwbaar.
Van mijn eigen drie katten zijn er twee kneus: Haggis is een ontzettende bange poeperd, in een asiel zou ze niemand weten te paaien. Fiep is gemankeerd, aan haar rechtervoorpootje zitten geen klauwen en slechts één nageltje. De gedachte aan overvolle asielen met dieren zoals mijn poezen kan me zomaar overvallen.

Omdat er zoveel te verbeteren valt in de wereld, dichtbij en op afstand, moet de mens filteren. Als ik ervoor kies geld over te maken, doe ik dat dan aan de vluchtelingen of aan KiKa of kies ik voor de dieren? En als ik niets overmaak, omdat ik aan het einde van mijn geld nog een stuk maand overheb, moet ik me daar dan voor schamen?
Sommige mensen geven geld en dat is fantastisch, anderen willen Iets Doen. Ook ik wil Iets Doen – en wat ik kan doen, is me laten opsluiten in een kennel. Niet omdat ik vluchtelingen niet belangrijk vind of omdat KiKa me niets interesseert, maar omdat ik dit ook belangrijk vind. Dit is mijn kleine begin.
Wil jij mij, en mijn partner in crime Lauralouise, helpen – en daarmee ook de Knappe Kneusjes in Dierenasiel Amsterdam? Dat kan hier.

Lauralouise en ik op bezoek bij Dierenasiel Amsterdam. Dit is de buitenkennel waar we 30 minuten worden gelucht.

Lauralouise en ik op bezoek bij Dierenasiel Amsterdam. Dit is de buitenkennel waar we 30 minuten worden gelucht.

Fiep. Hier zie je ook haar zielige pootje.

Fiep. Hier zie je ook haar zielige pootje.

Haggis: altijd nerveus en nooit ontspannen.

Haggis: altijd nerveus en nooit ontspannen.

Alles is enkel

N.a.v. het (amper) zien van de film Blow Up (1966). Minor spoilers.

Meer dan de eindscène heb ik niet gezien van de film. Die dag was alles enkel, zoals de laatste maanden verrassend vaak alles enkel is – randfactoren die een kijkervaring beïnvloeden.
Met veel moeite bereikte ik die ochtend de eerste etage, ik was als eerste en wachtte op de rest van de werkgroep met koffie en medicatie bij de hand. Later moesten we, omdat de dvd in het klaslokaal niet werkte, twee verdiepingen naar beneden.
Er was geen lift, oude gebouwen zijn krengen, het lukte me niet ongezien de twee wenteltrappen te nemen. Sowieso waren het trappen die ik niet moest lopen, maar ja, kom zeg Sikken, wanneer laat jij jezelf ergens door tegenhouden?
Iemand vroeg hoe het ging, iemand kreeg maar net een antwoord.
Beneden stond het geluid te hard. Ik moest plassen. Die trap moest ik zo ook weer op.
Misschien stond ik niet open.

Camera’s zijn een perfect medium voor mensen die zoeken naar een vorm van schijncontact: de lens waardoor de fotograaf naar zijn onderwerp kijkt, creëert afstand. Sommige fotografen zoeken een manier om die afstand te overbruggen, voor anderen is het juist de enige manier om naderbij te komen. Argumenten heb ik (nog) niet, maar de blonde jongen uit Blow Up, slenterend door het park met zijn camera aan zijn arm, lijkt me er een van de laatste soort.
Een pick-up vol hysterische jongelui rijdt de scène in. De groep schreeuwt uitgelaten, iedereen is wit geschminkt. Schmink is, net als groepsvorming, ook een manier om afstand te creëren.
Zodra de pick-up stilstaat, stappen de jongelui uit. Ze rennen naar een omsloten tennisbaan. Daar stopt hun geluid: twee van hen, een jongen en een meisje, maken zich los van de groep en gaan de tennisbaan op. Ze hebben geen spullen bij zich, dus spelen ze luchttennis – er wordt tennis gemimed.
De rest van de groep kijkt toe aan de rand van het hek, moedigt zonder stemgeluid aan. De blonde jongen, ook aan het hek, krijgt een gebaar van het spelende meisje: ze haalt haar schouders op. Hij knikt haar toe, een beetje verlegen.
Even later gaat de bal over het net. De blonde jongen moet hem halen.
Ook zonder de hele film te hebben gezien, weet je dat dit zijn allesbeslissende moment is. Gaat hij in het spel mee, legt hij contact? En zo ja: wordt dat dan geaccepteerd? De jongen loopt het grasveld op tot waar de onzichtbare bal ongeveer naartoe is gerold. Hij pakt in het niets en gooit in het niets terug, volgt zijn worp met zijn ogen.
De groep komt niet meer in beeld, maar een zacht getik vult de achtergrond. Tennis?
De jongen lacht een beetje. Hij staat open.

Op dagen dat alles pijn is, ga ik dicht. Niets is dan zo moeilijk als contact leggen met de buitenwereld. Na al die tijd reuma weet ik nog steeds niet goed hoe ik een enkeldag en alles wat daarbij hoort – dat lelijke manke lopen, het denkbeeldige scheermesje dat de binnenkant van mijn voet bewerkt, dit kribbige zwakke ding dat ik dan ben – met anderen moet delen.
Antwoord geven op de vraag hoe het gaat, is al bijna te veel.
Mijn gezicht wordt erdoor geschminkt, ik draag een pijnmasker. Mijn lichaam reageert niet alleen op het scheermesje zelf, maar ook op mijn terugtrekkende beweging – hoe harder ik mijn best doe de wereld af te wijzen, des te meer mijn lijf het anderen wil laten zien.
Daar wordt op gereageerd. Iemand gooit een bal over mijn net, iemand vraagt me contact te leggen. Mijn eerste gevoel is: dat kan ik niet. Kan het zijn dat niet afstand, maar juist contact het belangrijkste is op dagen dat alles enkel is? Ik moet die bal eens teruggooien.

Kijken of doen

In een stuk op De Correspondent vraagt Lynn Berger zich na het zien van de IDFA-documentaire Something better to come, over kinderen die op een Russische vuilnisbelt wonen, af wat ze ermee moet: “Ja, ik vind het heftig om te weten dat er mensen zijn die zo leven. En ook goed, ergens, dat ik me daar nu ‘bewust’ van ben – het soort zelffeliciterend bewustzijn dat ik bij wel meer IDFA-gangers meende te bespeuren, tevreden dat we het leed van de wereld niet onopgemerkt voorbij lieten gaan. Maar wat heb je aan dat bewustzijn als je niet, vervolgens, in het vliegtuig naar Moskou stapt om de mensen op de Svalka broodjes te geven, of bij de burgemeester van Moskou een petitie in te leveren?”

Veel mensen in mijn omgeving reizen de wereld over, steeds opnieuw, blijven maanden weg. Reizen is iets anders dan vakantie vieren, er moet ontdekt worden. Vaak komen deze wereldwandelaars met grote ogen terug, vol van wat ze hebben gezien (armoede, discriminatie, onrecht) om daar, eenmaal weer gewend aan het Nederlandse welvaartsritme, niets mee te doen. Maar die heftige indrukken blijven niet heftig, ze vlakken af en verliezen hun kracht. Uiteindelijk treedt er zelfs bij de grootste goedmensen een afsterven van bewustzijn op.
Als je in de ogen hebt gekeken van gedrogeerde tijgercubs, van mensen die zonder proces zijn gevangengenomen, van doodzieke kinderen, en je doet daar vervolgens niets mee – wat deed je dan tijdens je reis anders dan een beetje lopen dierentuinen, een beetje parasiteren? Schept kennis geen verantwoordelijkheden? En de dingen waar je echt niets aan kunt doen, moet je die wel allemaal willen zien?

Ik weet niet wat ik kan doen, na het zien van Waltz with Bashir, behalve – en ik vind het maar een zwaktebod – erover schrijven. Er valt heel wat over de documentaire te zeggen. Natuurlijk gaat het in eerste plaats over de oorlog in Libanon, begin jaren tachtig, en in het bijzonder over de slachting in Sabra en Shatila. Ook gaat de film diep in over de vloeibaarheid van het geheugen. Herinneringen, zo blijkt, zijn helemaal niet statisch.
Hoofdpersoon Ari, tevens schrijver en producer van de film, bezoekt in Waltz with Bashir soldatenmakkers van weleer om erachter te komen wat zijn aandeel in de slachting was. Directe aanleiding hiervoor, en daarom de opening van de documentaire, is de terugkerende nachtmerrie waarover zijn vriend Boaz hem vertelt: zesentwintig wilde honden rennen door de stad, ze komen voor hem, ze willen bloed. Als de honden bij zijn werk aankomen en Boaz op het punt staat ‘uitgeleverd’ te worden, ontwaakt hij.
Boaz heeft de droom sinds tweeëneenhalf jaar, de gebeurtenis waartoe hij te leiden is dateert van twintig jaar eerder. Tijdens de oorlog doodden soldaten bij het binnenvallen van dorpen de honden, zodat eventuele terroristen niet door geblaf werden gewaarschuwd. Boaz schoot zesentwintig honden neer.
Ari realiseert zich dat hij zich niets uit die tijd herinnert. Al gauw volgt zijn eerste flashback.

Tijdens het kijken dacht ik regelmatig aan Hadashi No Gen. Net als in Waltz with Bashir verhaalt Hadashi No Gen over een traumatische oorlogsgebeurtenis, dat het is gefictionaliseerd en geanimeerd doet niets af aan de urgentie ervan.
Toch lijken beide films vooral in veel opzichten niet op elkaar: zo gaat Hadashi No Gen over de atoombom op Hiroshima en is het een verfilming van een graphic novel – de auteur maakte de verwoesting van de stad als kleine jongen mee. Hadashi No Gen is in bepaalde opzichten gruwelijker dan Waltz with Bashir, gruwelijk omdat de hoofdpersoon een kind betreft, gruwelijk omdat er geen enkel mededogen wordt getoond met de kijker.

Opvallend hoe een tussenmedium als tekenfilm, dat nooit de werkelijkheid kan overtreffen, toch zo hard kan binnenkomen. Geloof je me niet? Kijk de tien minuten durende scène waarin de bom valt, een hond smelt, een vader en zusje bezwijken onder een brandende balk, zombieachtige figuren door de stad dolen omdat niemand ze nog heeft verteld dat ze dood zijn – je maag ligt stil.
Waltz with Bashir overstijgt de oorlogsverslaggeving niet alleen door het gekozen format, het vervreemdende effect van de tekenstijl, maar doet dit ook inhoudelijk: dit is niet zomaar een film, dit is een essay met grote literaire waarde. De film gaat immers ook, en misschien wel hoofdzakelijk, over de flexibiliteit van het geheugen. Het is een zoektocht, een onderzoek – niet voor niets vraagt Ari zich af waarom hij Boaz’ droom nodig heeft om zijn eigen flashbacks aan te wakkeren.

Sommige kijkers zullen afhaken bij het trage verteltempo, de haperende dialogen of de vele bizarre dromen en droombeelden. Zij die ervoor openstaan, worden beloond met een kijkervaring die niet alleen van historisch belang is, maar ook persoonlijke waarde kent: het zet je eigen geheugen in een ander licht. Wat houd jij voor jezelf geheim, waar komen jouw obsessies vandaan en wat betekenen ze?
Het meest indrukwekkende aan Waltz with Bashir, hetgeen waardoor het absoluut dat denigrerende etiket ‘tekenfilm’ van zijn rug mag krabbelen, is het moment waarop de animatie stopt. Ari heeft zijn geheugen terug, hij kent zijn aandeel. Ook weet hij waarom de oorlog hem zo blijft bezighouden. Wat je vervolgens te zien krijgt, is geen tekenfilm. Wat je ziet is niet geanimeerd of gefictionaliseerd, maar actual footage van na de slachting. Je maag ligt er stil van.
En zoals Lynn Berger zich in haar column op de Correspondent afvraagt wat ze opschiet met het zien van de zoveelste ellendige documentaire, rest alleen nog de vraag wat je hiermee moet doen.

Over Leviathan: een chronisch gebrek aan verlossing

Wanneer het om films gaat, heb ik een lichte voorkeur voor het naakte uitzichtloze. Anders dan bij literatuur, waar ik beslist minder moeite heb met enige vrolijkheid en nuance, of muziek, waarnaar ik voornamelijk luister om te kalmeren (dat dit laatste het best lukt bij Rammstein is weer een ander verhaal) is een film voor mij pas echt geslaagd als ik er een emotionele kater aan overhoud.
Waar die voorkeur vandaan komt? Geen idee.
Regisseurs als Ulrich Seidl, Lars von Trier en Michael Haneke reken ik tot mijn helden en buiten hun oeuvres spreek ik met grote regelmaat enthousiast over The Plague Dogs, Deliverance en Calvaire, van welke ik de laatste twee geïnteresseerden graag aanbeveel onder de noemer ‘varkens neuken’.
Sinds afgelopen vrijdag kan ik het Russische Leviathan aan dit favorietenlijstje toevoegen.
Wat deze films en een groot deel van het werk van de genoemde regisseurs gemeen hebben, is een chronisch gebrek aan verlossing. Niet alleen dat, je wordt als kijker zelfs behoorlijk bestraft voor het hopen op iets dergelijks: in Funny Games van Haneke wordt moeiteloos door de vierde wand gebroken om de kijker te wijzen op zijn eigen verlangens, hypocrisie en medeplichtigheid. In boeken komt een dergelijk moraalmoment vaak ongeloofwaardig over, doordat het lijkt of de schrijver het overneemt van het personage – ‘zo, en nu ga ik even wat zeggen’. In Funny Games, waarover je zou kunt beweren dat Haneke het zelf even overneemt, is de truc even hooghartig als cynisch. Het is effectief.
De films zijn allen stuk voor stuk duidelijk in wat ze de kijker willen overbrengen. Natuurlijk kun je een en ander dubbelzinnig opvatten – zie Antichrist of Dogville van Lars von Trier of Das Weisse Band van Haneke – maar het gevoel, de premisse, is helder. De regisseurs zijn niet te beroerd enige opvattingen over het leven met geweld in je gezicht te smeren en dit van begin tot eind te herhalen – nogmaals, zie Funny Games.
Paradies Liebe van Seidl begint met een tergend lange scène waarin een stel geestelijk onfortuinlijken een rit in de botsautootjes beleeft. Die rit is nogal klinisch en onsmakelijk dichtbij gefilmd, je kijkt naar iets waar je eigenlijk niet naar zou moeten willen kijken – of in ieder geval niet op deze manier, het is even intiem als een masturbatie-scène. Deze setting komt niet letterlijk terug in de film, de film zou prima zonder kunnen, toch is hij belangrijk: hij zet de kijker in de juiste stoel, namelijk die van het fysieke ongemak.
Der Siebente Kontinent, naar mijn idee Haneke’s beste, doet iets soortgelijks. Deze film, over een gezin dat zelfmoord pleegt, begint met een minuten durende scène in een wasstraat. Er gebeurt niets, het gezin zit gewoon met zijn drieën in een auto, en tegelijkertijd gebeurt alles – strikt genomen is het een samenvatting van wat komen gaat, niet letterlijk maar emotioneel. Tegelijkertijd is het een prachtig contrast, zo’n scène waarin iets wordt schoongemaakt terwijl de rest van de film uitsluitend destructie in beeld brengt. De scène in de wasstraat wekt een even desolaat gevoel op bij de kijker als de scène waarin de vader het aquarium sloopt.

Dan Leviathan, een film waarin men al tijdens de eerste minuten aanvoelt dat hier enkel verliezers uit zullen komen. Prachtige shots van een extreem lege omgeving dragen bij aan een gevoel van onrechtvaardigheid, van uitzichtloosheid, van (geestelijke) armoede.
Sterk aan Leviathan vond ik dat het een vrij rechtlijnig verhaal was. Gebeurtenis volgde op gebeurtenis op gebeurtenis tot de film op een gegeven moment afgelopen was. Wanneer je dacht dat het niet erger kon, werd het toch nog een tandje erger. Er was, net als in Der Siebente Kontinent, Calvaire en Paradies Liebe, geen ruimte om een en ander anders te interpreteren. Licht aan het einde van de tunnel was er zeker niet.
Als toetje in Leviathan werd de boodschap nog even als een koude sneeuwbal in het gezicht van de kijker gewreven met een kerkscène die veel langer duurde dan noodzakelijk was. Lag het er dicht bovenop? Ja. Is dat erg? Nee. In een tijd waarin films niet metaforisch, moraal-neutraal of open genoeg kunnen zijn, is het behoorlijk verfrissend.


Der Siebente Kontinent

Meer meninkjes en ideeën over films? Zie hier, hier en hier.

The Reunion

Losse gedachten over The Reunion van Anna Odell.

Anna Odell zoekt iets en ze vindt het niet. Dat is een tragisch gegeven, zeker wanneer je die gedachte verbindt aan het hoofdthema van de film: pesten. The Reunion is opgedeeld in twee delen, het eerste bestaat uit een korte speelfilm waarin Anna een schoolreünie bezoekt. Anna speelt zichzelf, acteurs spelen haar klasgenoten. Wat een gezellig feest moet worden, ontaardt dankzij Anna’s ‘optreden’ in psychologisch geweld zoals je dit alleen van Scandinavische cinema kunt verwachten. Het is een wrange, koude film, de vergelijkingen met Festen zijn bijna te makkelijk gevonden (speeches, iemand?).

In het tweede deel zoekt Anna haar echte klasgenoten van vroeger op: de grootste pestkoppen; de meelopers; de inmiddels volwassen vrouw die haar niet uitnodigde voor de daadwerkelijke reünie. Schokkend is hoe normaal al die mensen zijn, je verwacht monsters en je krijgt je buurvrouw, je vriend, de buschauffeur.
Haast iedereen die Anna spreekt over vroeger ontkent, zwakt af, schuift de schuld af op een ander – als ze al personen te pakken krijgt. Een dieptepunt in deze ontmoeting is die met Henrik, één van de ergste plaaggeesten. Hij geeft te kennen Anna nog steeds raar en oninteressant te vinden, in deze afwijzende houding is hij bovendien onaantastbaar: twintig jaar later wil hij haar nog steeds niet kennen. En Anna blijft maar doorgaan, ver voorbij de grenzen van ongemakkelijkheid.
Je mag het niet zeggen, maar ik kan me best voorstellen dat Anna vroeger werd gepest, dat zij die ene was die iedereen wel in de klas heeft gehad – en niet wilde zijn. Als je tien kinderen op een rij zet, moet je toch een aardige voorspelling kunnen maken, je moet toch vrij vlug kunnen zien wie hier een verhoogd risico met zich meedraagt, wie er zwakker lijkt dan de rest – en zo moet je evengoed al snel kunnen raden wie zich tot de alfa zal ontwikkelen. In de natuur gebruiken ook de jongen geweld, bijten elkaar dood, schoppen elkaar uit het nest, het is survival of the fittest. Als ‘beschaafde’ soort hebben wij het geweld afgeschaft. Of niet?
Ik weet niet of die ontmoetingen echt zijn of gespeeld. Dat doet er ook niet toe. Wat is het dat Anna zocht? Erkenning, vergelding, spijtbetuigingen? Henrik, gespeeld of niet, laat haar de cynische waarheid zien: soms krijg je het gewoon niet. Aan het einde van de film speelt een liedje dat even hysterisch en beschadigd klinkt als dat Anna uit haar ogen kijkt: the war is over. Rest alleen nog de vraag wie hem heeft gewonnen.

The Plague Dogs

(Pas op: dit stuk bevat spoilers over the Plague Dogs, zowel film als boek)

0

Jarenlang heb ik gedacht dat Richard Adams, auteur van o.a. Watership Down, het einde voor the Plague Dogs herschreef naar aanleiding van verontwaardigde lezersbrieven: smeekbedes van mensen die echt niet met de dood van hoofdpersonen Rowf en Snitter konden leven. Inmiddels weet ik dat Adams het einde herschreef op aanraden van zijn redacteur en enkele vroege ‘meelezers’ – ook discutabel, maar anders. Toch liet het idee me niet los.
Als beginnend schrijfster reikt mijn ervaring met lezersbrieven wellicht niet veel verder dan de ‘mooi’s en ‘goed gedaan’s die ik als negenjarige van directe lezers (moeder; juf) onder mijn verhaaltjes gekrabbeld zag staan. Echte brieven, verslagen van leeservaringen die emotioneel genoeg waren om het woord direct tot de schrijver te doen richten, ken ik niet, al kan ik me het vervreemdende effect die zo’n brief op een schrijver heeft wel vaag voorstellen.
Maar ik heb wel ideeën over hoe verhalen werken en hoe de posities van schrijver en lezer gehandhaafd dienen te worden. Als iemand het einde van zijn verhaal daadwerkelijk zou herschrijven op verzoek van verdrietige lezers, zou daarmee een grote fout worden begaan.

Iedere lezer van the Plague Dogs hoopt, na alle ellende die Rowf en Snitter meemaken – de hallucinaties van Snitter; de posttraumatische stress van Rowf; het opgejaagd worden omwille van de pest die ze niet bij zich dragen – dat de honden het halen, dat er voor hen een gouden mandje is. Maar het gouden mandje ligt niet in lijn met het verhaal, dus de hoop is vals.
Bovendien wordt die hoop, zowel voor lezer als personages, stelselmatig ondermijnd (in de film wordt dat vrij nadrukkelijk gedaan met het motief van de aap in de pit of despair, aan wiens verslechterende toestand de kijker kan afleiden dat er beslist geen licht aan het einde van de tunnel komt), er kan niet ineens een blij-einde-poeder over het verhaal worden gestrooid.
Als het Adams ernst was om via een fabelvertelling de lezer iets bij te brengen over dierenleed, dan zou hij als geen ander weten dat het enige licht aan het einde van de tunnel een dodenlicht is. Happily ever after voor Rowf en Snitter bestaat alleen in het idee dat het voorbij is, the Isle of Dog is de hemel. En ja, dit is absoluut het meest ondraaglijke slot dat menig lezer ooit zal tegenkomen, maar het is het enige juiste einde, want in de wereld van dierproeven en mishandeling is er geen ruimte voor verlossing.

Bovendien zouden de grenzen van de Schrijver Verhaal Lezer-driehoek worden overschreden. Daar zou Adams niet de eerste in zijn, maar het maakt het er niet minder kwalijk om.
Toen the Plague Dogs verscheen, zag de wereld (en dan vooral die van de literatuur) er heel anders uit. Er was wellicht meer afstand. Tegenwoordig echter komen schrijver, lezer en verhaal steeds dichter bij elkaar te staan. Schrijvers zijn niet langer de mysterieuze achtergrondfiguren voor wie het leven in dienst staat van het verhaal, het zijn zelf centrale figuren geworden die zich plooien naar de verwende lezer. Het verhaal verplaatst zich langzaamaan naar de achtergrond, op de voorgrond treedt de schrijver en zijn smeuïge leventje (hoe autobiografisch is uw werk; wat vond uw moeder ervan; houdt u eigenlijk van pindakaas?).
Jan van Mersbergen schreef onlangs: ‘Een schrijver is degene die aan teksten werkt, een auteur is de man die in de krant komt, die op een podium staat, de persoon in de hoofden van lezers en recensenten, het beeld dat naast de schrijver bestaat van de persoon die schrijft. Het is heel eenvoudig. Schrijven is een werkwoord. Auteuren is helemaal niks.’
Ik denk dat hij hiermee een heel belangrijk probleem aankaart dat langs het idee schuurt van schrijvers (of: auteurs) die teksten aanpassen op lezersverzoek.
De veeleisende lezer van deze tijd heeft de auteur uitgevonden. Het zal niet lang meer duren voor deze niet alleen bepaalt wat de boekhandel haalt (in Nederland doen we dat al via de monopoliepositie van enkele depressief makende talkshows), maar zal hij de pols waarmee de schrijver zijn pen vasthoudt in een wurggreep nemen en definitief bepalen wat er op papier komt.
Het punt is dat de lezer niet altijd weet wat goed voor hem is. Dat weet alleen de schrijver, die, met het schrijven van een verhaal, een bepaald doel voor ogen heeft. Het doel tijdens het schrijven van the Plague Dogs is leesbaar op iedere pagina, het druipt van het televisiescherm af voor een ieder die naar de verfilming kijkt.
Was het einde voor lezers herschreven, dan zou Adams hebben toegestaan dat de lezer zijn arm vastpakte; in zekere zin had hij daarmee zijn pen afgestaan. Adams zou zijn magische positie van schrijver hebben verloren en was vervolgens een auteur geworden. Daar had hij zichzelf, de literatuur en vooral Rowf en Snitter geen plezier mee gedaan.

Ik kwam eerder in aanraking met de verfilming van the Plague Dogs dan met het boek. Na het zien van de film was ik te moe om te huilen, te moe om te denken en te moe om te schrijven. Ik was stukgeslagen zoals alleen de allergrootste, meest urgente kunstwerken een mens kunnen stukslaan.
Pas later wist ik van het verschil tussen boek en film, en dat de film meer neigt naar het einde zoals dat in het oorspronkelijke manuscript geschreven staat. Het boekeinde kwam me voor als onnatuurlijk.
Ik had na de film een lezersbrief (of kijkersbrief, zo je wilt) kunnen schrijven met als vraag of Adams mij wilde vertellen dat er een eiland was, een gouden mandje. Omdat ik dan beter kon slapen. Maar kunst is er niet om de mens beter te doen slapen. Kunst ontregelt. Het was niet Adams doel als schrijver om mij beter te laten slapen.
Ik weet waar het gouden mandje staat – of, beter gezegd: waar niet. Het laat mij verscheurd achter. Ik ben er dankbaar voor.